大地藝術(shù)及對園林景觀的作用和影響第1頁，課件共26頁，創(chuàng)作于2023年2月大地藝術(shù)作品欣賞第2頁，課件共26頁，創(chuàng)作于2023年2月第3頁，課件共26頁，創(chuàng)作于2023年2月第4頁，課件共26頁，創(chuàng)作于2023年2月第5頁，課件共26頁，創(chuàng)作于2023年2月一大地藝術(shù)概述大地藝術(shù)（FarthArt)又稱“地景藝術(shù)”、“土方工程”它是指藝術(shù)家以大自然作為創(chuàng)造媒體，把藝術(shù)與大自然有機的結(jié)合創(chuàng)造出的一種富有藝術(shù)整體性情景的視覺化藝術(shù)形式。它是一種以大地為載體，使用大尺度、抽象的形式及原始的自然材料創(chuàng)造和諧境界的藝術(shù)實踐。它通過藝術(shù)的手段改變原有場所的特征，創(chuàng)造出精神化的場所，它不是簡單的描繪自然，而是參與到自然的運動中去，達到與大地相融的和諧境界。它有兩個基本特性：一是“大”，即大地藝術(shù)作品的體積通常較大，它們是藝術(shù)家族中的巨無霸；二是”地”，即大地藝術(shù)普遍與土地發(fā)生關(guān)系。第6頁，課件共26頁，創(chuàng)作于2023年2月二大地藝術(shù)出現(xiàn)的時代背景大地藝術(shù)誕生于20世紀60年代的美國，這時的美國社會，正處在種族流血暴亂、大規(guī)模的反戰(zhàn)示威、學生叛亂等等的劇烈動蕩時期；工業(yè)化在帶給人類物質(zhì)財富的同時，也為社會造成許多災難；波普藝術(shù)、極簡主義藝術(shù)也不再能夠滿足藝術(shù)家不斷追求創(chuàng)新的渴望，這一切都使得藝術(shù)家開始思考逃離這個社會，尋找新的藝術(shù)出路。他們以一種批判現(xiàn)代都市生活和工業(yè)文明的姿態(tài)，將目光投向城市之外，以大地作為藝術(shù)創(chuàng)作的對象，進行新的藝術(shù)類型的嘗試，形成了大地藝術(shù)流派。第7頁，課件共26頁，創(chuàng)作于2023年2月三大地藝術(shù)的代表人物和作品大地藝術(shù)的代表人物有：克里斯托(Jaracheff

Christo)、史密斯(RobertSmithson)、德·馬利亞(Walter

de

Marl-a)、黑澤(Michael

Heizer)等人。下面將重點介紹幾位具有代表性的。

第8頁，課件共26頁，創(chuàng)作于2023年2月ChristoandJeanne-Claude（克里斯都&珍妮-克勞德）的作品是當代環(huán)境藝術(shù)(enviromentalarts)的最有特色的代表，其項目的難以想象、別出心裁之處，在于將島嶼、橋梁、公共建筑物、海岸線包裹起來，或者在峽谷、山地用無數(shù)的顏色鮮艷的簾帳、布傘裝飾起來。每一個項目都要用數(shù)年時間精心計劃、定量制造、動員很多志愿者來安裝。原本熟悉的大地、建筑，經(jīng)過他們的精心打扮成為面目一新的藝術(shù)作品，在大自然中展現(xiàn)其魅力，作品本身也使得大自然得到重新被認識和欣賞的機會。

第9頁，課件共26頁，創(chuàng)作于2023年2月《包裹海岸》用了0.09km2的聚乙烯布和60km長的繩索來包裹澳大利亞悉尼附近的小海灣，在高24.38m的峭壁上連續(xù)包裹長達1609m。此作被描繪為“自然雕塑”，沙的顏色以及質(zhì)感奇妙地擴散，風的吹動使布膨脹并產(chǎn)生漣漪，這些充滿動感的浮動，讓人產(chǎn)生一種原始生活的聯(lián)想。ChristoandJeanne-Claude的包裹海岸（wrappedcoast，1969）第10頁，課件共26頁，創(chuàng)作于2023年2月史密森，是大地藝術(shù)的一位精神領(lǐng)袖，他不僅創(chuàng)作了大地藝術(shù)的代表作品“螺旋形防波堤”，而且在理論和思想上都做了很多的探索.史密森對風景園林專業(yè)有很多的關(guān)注，他通過對奧姆斯特德的作品的認識，來研究自然觀念，并且提醒人們，公園也是“攜帶了那些意想不到的人類各層次的活動而處于未完成狀態(tài)”。史密森特別關(guān)注工業(yè)廢棄地的問題，作品常常切入這方面的主題。史密森的代表作品“螺旋形防波堤”

第11頁，課件共26頁，創(chuàng)作于2023年2月史密森對工業(yè)廢棄地利用和改造的探索第12頁，課件共26頁，創(chuàng)作于2023年2月帕特里克·多爾迪是后現(xiàn)代主義中大地藝術(shù)派系的重要代表人物之一，其最著名的就是他的“巢穴”藝術(shù)

第13頁，課件共26頁，創(chuàng)作于2023年2月帕特里克·多爾迪1945年出生于美國，1969年獲得文學碩士，1975年開始學習雕塑，并于同年建立自己的工作室。早期的作品以室內(nèi)雕塑為主，隨后逐漸向室外雕塑和裝置藝術(shù)。他作品編輯美國、日本、意大利、荷蘭、英國、丹麥和奧地利的各大博物館和雕塑公園，他在英國的索爾茲伯里和美國的卡羅來納州創(chuàng)作了近120件大型雕塑、裝置作品，他一直以樹枝幼苗作為作品的主要材料，創(chuàng)作出模擬自然界中巢穴的“大地藝術(shù)”，借以諷刺傳統(tǒng)建筑學和雕塑上的一些觀念。

第14頁，課件共26頁，創(chuàng)作于2023年2月四大地藝術(shù)的主要特征自然因素作為藝術(shù)創(chuàng)作的首要材料和藝術(shù)家關(guān)注的首要內(nèi)容大地藝術(shù)的形式語言追求簡單化，點、線、環(huán)、螺旋、金字塔是最頻繁使用的形式，大地藝術(shù)家認為這些基本幾何形的意義，根植在人類集體意識之中．能夠通過無意泌進行閱讀一這種觀點明顯受到當時的精神分析學、美學，尤其是卡爾·古斯塔夫·榮格(CarlGustavJung，1875-1961)的“集體無意識”和“原型”理論的影響。由于藝術(shù)形式上多為基本的兒何形．所以從創(chuàng)作語言的角度來看，大地藝術(shù)表現(xiàn)出定的抽象性特征。第15頁，課件共26頁，創(chuàng)作于2023年2月用時間因素來進行藝術(shù)創(chuàng)作或作為

表達的一個主要內(nèi)容德馬利亞在年代初總結(jié)道:“藝術(shù)家用泥土創(chuàng)作的同時,還用時間來創(chuàng)作.”這句話不僅表明了材料與時間的關(guān)系而且強調(diào)了時間因素對于藝術(shù)作品的重要性對作品在時間這個因素中發(fā)生的改變持積極的態(tài)度.第16頁，課件共26頁，創(chuàng)作于2023年2月對工業(yè)廢棄地的關(guān)注許多大地藝術(shù)家都是懷著一種社會責任感進行藝術(shù)創(chuàng)作的這主要表現(xiàn)在對工業(yè)廢棄地的關(guān)注藝術(shù)家通過對工業(yè)廢棄地的特別張顯對工業(yè)生產(chǎn)的副作用進行揭示和批判吸引人們關(guān)注生態(tài)問題和社會問題。第17頁，課件共26頁，創(chuàng)作于2023年2月五大地藝術(shù)對園林景觀的影響作為一種影響廣泛、意義深刻的藝術(shù)派別，大地藝術(shù)改變著人們的自然觀和生態(tài)觀，旗幟鮮明地關(guān)注工業(yè)廢棄地和工業(yè)文明的副作用，運用基本幾何形作為創(chuàng)作語匯，對同樣致力于人類生存環(huán)境的改善的風景園林專業(yè)造成了很大的影響。第18頁，課件共26頁，創(chuàng)作于2023年2月大地藝術(shù)的存在，開拓了風景園林師的思維，對人們的生態(tài)觀念和自然觀念的提高與轉(zhuǎn)變，具有積極意義。“大地藝術(shù)”的發(fā)展使得雕塑與其它藝術(shù)形式之間的界限越來越模糊了。首先體現(xiàn)在材料的選擇上與基地緊密結(jié)合，這是“大地藝術(shù)”擺脫傳統(tǒng)雕塑概念的重要標志之一。這里的雕塑不再象傳統(tǒng)的雕塑那樣孤立于基地之上，也不是可以任意移動到不同展示空間的物品，而是融入整體環(huán)境之中。作品以基地作媒介、為背景，自身與基地的界限已不清晰，而是產(chǎn)生于基地并加強其固有的特性。藝術(shù)家們試圖通過作品來拯救被現(xiàn)代文明侵蝕與遺棄的環(huán)境，通過空間的體驗向人們提供一種概念性的認識。第19頁，課件共26頁，創(chuàng)作于2023年2月MichaelHeizer'sDoubleNegative(1970)從藝術(shù)角度講這個作品以土地(earth)為媒介，不僅占據(jù)了一定的空間，而且限定了內(nèi)部體積：由兩個圍墻相互呼應(yīng)，創(chuàng)造了其自身的空間。這種虛空使得作品與傳統(tǒng)的紀念性雕塑有了明顯的區(qū)別。從這個意義上講，“大地藝術(shù)”作品更接近于建筑。第20頁，課件共26頁，創(chuàng)作于2023年2月大地藝術(shù)對工業(yè)廢棄地的重視，影響到風景園林師對這個問題的認識和處理手法。藝術(shù)家們選擇諸如廢棄的煤礦、采石場、沙漠等特殊的物理環(huán)境作為創(chuàng)作對象的道理，就在于以這些特殊而單一的環(huán)境為源可以為抽象設(shè)計的“大地藝術(shù)”提供靈感的源泉。史密森所認為的大地藝術(shù)最好的場所，是那些被工業(yè)化和人類其他活動嚴重降質(zhì)的場地，這些場地可以被藝術(shù)化地再利用，為風景園林師解決工業(yè)廢棄地的處理問題，提供了很好的借鑒第21頁，課件共26頁，創(chuàng)作于2023年2月哈格里夫斯在貝克斯比公園設(shè)計中，合理地處理了埋藏在地下的垃圾，同時設(shè)計者還和雕塑家合作，創(chuàng)作了一種電線桿陣列的“大地藝術(shù)”景觀，這些電桿頂部是平齊的，與地形形成對比，隱喻了人工與自然的結(jié)合。第22頁，課件共26頁，創(chuàng)作于2023年2月大地藝術(shù)對大地的塑造，為風景園林師的形式語言提供了借鑒。景觀建筑學基本上是講文化形態(tài)與生態(tài)學的結(jié)合。它所涉及的場所覆蓋更為廣泛的歷史事件，并超越了物理環(huán)境的邊界。現(xiàn)代景觀建筑師認識到，在現(xiàn)代社會中人與其在生存環(huán)境的關(guān)系也不再是神圣的朝拜，而是一種文化的體驗。而“大地藝術(shù)”家們也越來越認識到他們無法擺脫或隔離歷史與現(xiàn)實。兩者并非劃分明確。第23頁，課件共26頁，創(chuàng)作于2023年2月華盛頓的越南戰(zhàn)爭紀念碑，是過去十年中“大地藝術(shù)”與現(xiàn)代公共景園建筑結(jié)合的典型作品之一。瑪亞.林的設(shè)計意圖是創(chuàng)造一個“園中園”，作品自成一家，形成供人們悼念沉思的安靜的保護地，同時與憲法花園統(tǒng)一和諧。為此瑪亞.林選擇了磨光的黑色花崗巖，鏡子般的效果反射了周圍的樹木、草地和山脈。延長的墻體好象是從地里長出來的，被強調(diào)的水平軸線指向華盛頓紀念碑和林肯紀念堂，將這種紀念性意義帶入整個歷史長河之中，簡潔而具有雕塑感的形式，以及與其它紀念物的象征性關(guān)系，都體現(xiàn)了“大地藝術(shù)”的特征。

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