冒險的遷徙：后現代主義在中國的傳播

摘要：本文對后現代主義在中國的傳播過程進行了梳理，同時分析了中國接受后現代主義的現實與心理的雙重誘因、意義及局限，指出：對后現代主義的介紹與研究無疑給理論界提供了一種觀照文學的全新視角；后現代主義反啟蒙、反中心、消解深度模式的一系列原則，在意識形態控制相對緊張的中國，為文學創作界提供了一種有異于傳統的理解生活的方式，并在一定程度上改變了作家的表述方式，使生活在政治話語中的文學獲得了二度解放。然而，不能不指出的是，在后現代主義進入中國的過程中，依然帶上了"中國式"的陰影：在西方具有多維指向的"后現代主義"，在中國僅被幻化為"怎幺都行"，他們置西方后現代主義大師們筆下的批判理論于不顧，陷入了欲望的狂歡；在這種情況下，中國的后現代主義成為新的中產階級的保護神，而唯一遭到漠視的是人民的利益；因而，批判性的匱乏成為中國后現代主義理論發展的一個死結，從而使這一思潮在中國陷入了"合法化"危機。

"后現代主義"1是五六十年代出現的一股西方文學潮流，后來逐步擴展至科學、哲學和社會學、美學、藝術、建筑等各個領域，至七十年代形成一股蔚為壯觀的后現代主義思潮。哈桑曾經用"不確定內在性"來概括這一思潮的特質，以此來意指它的兩個主要本質傾向：即不確定性和內在性。不確定性是中心消失和本體論消失之結果，意味著在缺少本質和本體論中心的情況下，人類可以通過一種語言來創造自己及其世界，這一范疇具有多重衍生性的含義：模糊性、間斷性、異端、多元性、隨意性、叛逆、反諷、變形等，它是對一切秩序和構成的消解，永遠處在一種動蕩的否定和懷疑之中。與此相對應，內在性則可以用散布、傳播、推進、相互作用、交流及相互依存等概念來說明，這表明"后現代主義不再具有超越性，它不再對精神、價值、終極關懷、真理、美善之類超越價值感興趣，相反，它是對主體的內縮，是對環境、對現實、對創造的內在適應。后現代主義在瑣屑的環境中沉醉于形而下的愉悅之中。"

2這一思潮登陸中國是在80年代，而最終形成理論和創作熱潮則還要等到90年代初。最早將"后現代主義"這一概念引入中國的是董鼎山，1980年12月，他在《讀書》雜志上發表了《所謂"后現代派"小說》一文，向人們介紹了"后現代派"小說3，隨后袁可嘉又于1982年在《國外社會科學》上發表了《關于"后現代主義"思潮》一文，對這一思潮進行了較為全面的介紹。與此同時，一批后現代主義的理論文本也被翻譯過來，1980年《外國戲劇》第1期譯介了馬丁·埃斯林的《荒誕派之荒誕性》，《外國文學報道》在同年第3期上摘譯了后現代主義作家約·巴思的論文《后現代派小說》4，1981年，《外國文藝》第6期又刊載了羅興·羅德威論述后現代主義的論文《展望后期現代主義》5。此后，一批重量級的西方后現代主義理論家也陸續到中國進行傳經布道：1983年，后現代主義概念的權威闡釋者哈桑到山東大學講學；1985年，另一位后現代主義大師杰姆遜在北京大學開設了"后現代主義與文化理論"專題課6；1987年，國際比較文學學會主席佛克馬又到南京大學作了關于后現代主義的學術報告……可以說，后現代主義在國門開放伊始就進入了中國，但由于當時的中國正忙于自己的"現代性"設計，具有憂國情懷的作家們更感興趣的是啟蒙話語，因而，當時理論界熱衷于探討的還是"現代主義"，后現代主義理所當然地受到了冷落。但80年代后期的一系列重大事件的發生使中國作家的啟蒙熱情徹底破滅，人們開始在心灰意冷中重新為自己定位，在這種情況下，他們很快在后現代主義思潮中找到了自己的知音。

對中國有無產生后現代主義理論的現實土壤，許多理論家一直心存疑慮，并由此得出結論：在中國的后工業社會來臨之前，中國并不會有后現代主義的文學產生，這幾乎是中國是否會產生現代主義的論爭的老調重談。我們且不談物質文明與精神文明發展的不平衡性的經典理論，僅從中國的社會現實來討論這一問題依然會得出肯定的結論：盡管中國尚沒有進入后工業社會，其經濟也尚不發達，但是，給人們的心靈以影響的并不僅僅是經濟因素，此外還有政治、文化諸因素，中國自50年代以來的政治上的風風雨雨已經足以讓人感受到歷史的荒誕和人的被撕裂，當人們沉靜下來的時候，任何一個理智健全的人都會對新文化運動以來的啟蒙話語發出質疑。我們樹立的一個個權威陸續在人們心目中倒塌，所鼓吹的烏托邦幻想也一一破滅，作家們改造現實的滿腔熱忱遭受了空前冷漠的對待，猶如舒婷一首詩中的意象：

也許我們的心事

總是沒有讀者

也許路開始已錯

結果還是錯

也許我們點起一個個燈籠

又被大風一個個吹滅

也許燃盡生命燭照黑暗

身邊卻沒有取暖之火

---舒婷《也許？》

殘酷的現實終于使中國作家對啟蒙事業的"神圣的瘋狂"趨于"耗盡"，轉機由此產生。

正像杰姆遜所說的，"在后現代主義時代，我們也面臨著一種具有同樣的破壞力，而且同樣是災難性的情感，我們也有后現代主義的悲劇人物，但也許和"焦慮的時代"的悲劇人物有所不同。從60年代來人們遇到的似乎不再是這種以自我毀滅告終的"神圣的瘋狂"，而是另外一種形式，美國人稱之為"耗盡"，連續的工作，體力消耗得干干凈凈，人完全垮了。這在現代是具有同樣的消極意義的經驗。但這已不再是焦慮。在焦慮里你仍然有一個自我，仍然感到孤獨，你想縮回到自我里保持自我的完整，也就是說你知道該做什幺。而在后現代主義的"耗盡"里，或者用吸毒者的語言，"幻游旅行"中，你體驗的是一個變了形的外部世界，你并沒有自己的存在，也就是說，你是一個已經非中心化了的主體。這和焦慮中的體驗是不一樣的，這種惡夢和現代主義的惡夢是不一樣的。現代主義和后現代主義各有自己的病狀，如果說現代主義時代的病狀是徹底的隔離、孤獨，是苦惱、瘋狂和自我毀滅，這些情緒如此強烈地充滿了人們的心胸，以至于會爆發出來的話，那幺后現代主義的病狀則是"零散化"，已經沒有一個自我的存在了。"7許多中國作家后來也在創作談中傾訴了類似"耗盡"的這種感受，徐坤曾這樣回顧自己90年代的心理變化："那陣子國家的形勢發生了很大的變化，我和許多人一樣一時難以適應，可以說切身地感受到知識分子的失落，原來做學生時的一些想法、抱負、理想之類的，在現實面前碰得粉碎，人心里感到很灰的，不知道前面的路該怎幺走。"8陸天明也說，"我和我的同行們早就過了那種"幼稚期"，早就放棄了那種文學奢望：依靠幾部"偉大的"、"經典的"、"轟動時代的"作品，便能讓中國清明發達起來。"9冷酷的現實無情地粉碎了人們的一次次狂歡，人們的心境由熱轉冷，知識分子對自己過去過分熱衷于宏大敘事的行為產生了懷疑，后現代主義思潮進入中國的時機終于成熟了。

在這種情形下，一些理論家以"后新時期"概念為中國90年代的文化、文學思潮命名10，作為"后新時期"概念的積極提倡者，王寧曾這樣分析這一概念："后新時期"是伴隨著盛新時期的終結而來的，它在某種程度上構成了對新時期文學主旨的挑戰，因而其文學代碼與新時期的文學代碼是逆向相悖的，具體表現為：""人"的主體已失落，文學變得越來越注重表層的形式技巧的把玩，其意在拆解新時期文學的深層結構，不少文本不僅反對傳統的美學原則，同時也嘲弄或戲擬具有"現代性"的美學原則，……文學上的反功能主義已達到了某種極致"；新小說的崛起揚棄和超越了傳統的現實主義原則，是對一種世紀末的"平民意識"的弘揚，并在某種程度上填平了精英文學和通俗文學之間的鴻溝；通俗文學、傳媒文學和以紀實性、廣告性為主要內容的受委托的文學共同構成了一幅多色調的圖畫，相互依存、共榮共生。由此，"文學創作和理論批評進入了一個多聲部的、沒有主流的時代。"11盡管對"后新時期"的內涵還有這樣或那樣的爭議，但應該說，這一概念的提出表明了理論家對時代變化的敏感，他們抓住了中國90年代意識形態與生活觀念的雙重轉型，基本體現了市場化、商業化時代的觀念特質，具有一定的理論意義。

我們更為關注的是"后新時期"與"后現代主義"在中國的傳播的內在關聯。雖然后現代主義在新時期伊始就已進入中國，但當時人們的全部注意力還都集中在現代主義上，不但對闖入視野的后現代主義文本視而不見，甚至將經典的后現代主義文本當"現代主義"來介紹。80年代中期，即使偶爾有理論家以"后現代主義"來觀照中國的先鋒小說，也會有更多的人不以為然，如發表于1987年的《意義熵：拼貼術與敘述之舞--馬原小說中的后現代主義》12，沈金耀發表于1989年的《試析近年來小說中的后現代主義》13，王寧、陳曉明的《后現代主義與中國當代先鋒文學》14并沒有引起人們的足夠重視，因為人們對中國是否存在后現代主義還持懷疑的態度，畢竟中國還是一個發展中的國家，在經濟發展和技術上離產生西方后現代主義的后工業社會還有很大的距離。到了后新時期，這種情況發生了根本性的變化，盡管在90年代初還有過中國有無后現代主義的論爭15，但更多的理論家則是繞開爭論，直接進入了后現代主義的理論現場，讀者也以更寬容的心態接納了這一概念。自1991年開始，不但研究后現代主義的文章如雨后春筍般涌現，而且一大批譯介、研究后現代主義的論著也相繼出版，僅北京大學出版社就出版了《走向后現代主義》《后現代主義文化與美學》《后現代主義文化研究》《中國后現代文學叢書》《多元共生的時代》等多種著作。在諸多以后現代主義視角研究中國文學的學者當中，陳曉明無疑是用力最勤、收獲也最豐的一位青年學者，他的《無邊的挑戰》《解構的蹤跡：歷史話語與主體》至今依然是難以超越的研究中國后現代主義文學的理論文本。

對后現代主義的介紹與研究無疑給理論界提供了一種觀照文學的全新視角，促進了中國文學理論的發展。在意識形態控制相對緊張的中國，后現代主義反啟蒙、反中心、消解深度模式的一系列原則，為文學創作界提供了一種有異于傳統的理解生活的方式，并在一定程度上改變了作家的表述方式，使生活在政治話語中的文學獲得了二度解放。然而，不能不指出的是，在后現代主義進入中國的過程中，依然帶上了"中國式"的陰影：在西方具有多維指向的"后現代主義"，在中國僅被幻化為"怎幺都行"，他們置西方后現代主義大師們筆下的批判理論于不顧，僅對知識分子的邊緣化大聲喝彩，而對那些依然堅持啟蒙立場和批判姿態的知識分子則大加伐撻，甚至指責他們為"文化冒險主義"；相反，對日益嚴重的貪污腐敗、分配不公、兩極分化等不合理現象卻置若罔聞。在這種情況下，中國的后現代主義成為與主旋律共舞的一個幽靈，是新的中產階級的保護神，而唯一遭到漠視的是人民的利益。這種批判性的匱乏成為中國后現代主義理論發展的一個死結，后新時期以來的"人文精神"論爭、二王的論爭、"新左派"與自由主義的論爭甚至關于《馬橋詞典》的訴訟無不導因于此。

這一狀況已經引起了一些有識之士的不滿。當中國的后現代主義者們進行著欲望的狂歡和無底的游戲的時刻，王岳川一直秉持著批判的立場，這一點無論是在他的《后現代主義文化研究》還是《中國鏡像》中都有所體現。"進入９０年代，當理論界養精蓄銳，批評界也獲得后現代的批評方略時，大眾文化和大眾傳媒崛起，將先鋒作家們沖得七零八落，大眾不再向后現代式的"精英"作家脫帽，而是轉過身去，在肉身化的大眾藝術和媚俗小說中感到"床"的沉重，而將擁有"牛刀"的批評家晾在一邊，無"雞"可殺。于是，部分批評家迅速與大眾文化聯姻，在后現代式的當下操作中，喪失了后現代式的批判否定精神，而玩著歡欣的"游戲"。后現代主義原初具有的顛覆性和批判性，如今同中國市民趣味相融合，而成為一種貧乏生活的時髦點綴，正如西方摧枯拉朽的前衛性重金屬搖滾，在這片黃土地上卻不期然地變成成千上萬老太太的"健身操"伴音一樣。"16另一位理論家徐賁則以詹姆森的后現代理論為例，剖析了中國后現代主義研究當中的片面性："在詹姆森那里，"后現代主義"不是一個經驗性的描述概念，而是一個為批判目的服務的"協調性"概念。這個概念使得社會文化批判者可以把特定時期的文化現象與社會制度聯系起來，通過社會制度來認識文化形象，并從文化現象來認識社會制度的歷史性質。"但是""后新時期"理論中所缺乏的恰恰是詹姆森的歷史意識和這種歷史意識所體現的道德感和批判精神。"17其實，在市場化的主流話語之中，"怎幺都行"向來只是一個姿態，而沒有實際意義：倡導多元的王蒙被人批評一下，就會勃然大怒；而后現代主義大師張頤武則是見了批判就頭痛，甚至不惜對自己的對手進行政治攻擊，一點也不"后現代"。

看來，對中國的任何主義都沒有必要較真，在這里，一切都是假的，唯有收取名聲和由此帶來的利潤是真的。正像李銳所指出的那樣，"在這第二個十年當中，我們又經歷了"現代派""先鋒"和一切關于"后"的新名詞的轟炸和轟動。但是，在這第二輪的轟動之中，我們所常常看到的還是那樣一種"獲得真理"的滿意，還是那樣一種"宣布真理"的自豪，中國文壇的先鋒的理論家們在把種種新名詞新理論傾瀉到大地上的時候，在他們毫不猶豫興奮熱烈的臉上除了心滿意足而外還是心滿意足。但是，如果"從別國里竊得火來"本意卻只在于一時的炫耀，本意卻只在于奪一時的話語時髦，甚至本意卻在于用"后現代的神話"來遮蓋中國的鮮血和苦難，用"后現代的神話"來取消知識分子的責任和理性承擔，那幺我們將會永遠被淹沒在歷史的陰影之中。"18事實確實如此，后現代主義理論大規模進入中國不到10年，在這10年中我們并沒有看到中國學者對后現代主義理論有什幺發展，我們看到的是一浪高過一浪的造"后"浪潮，趙毅衡曾對這一現象做過這樣的描述："在中國，"后"也有資歷了："后朦朧詩"崛起于1984年，至今只能迭成"后后朦朧詩"；1992年出現了"后新時期文學"，其一大特征為使用"后白話"，而且落在被稱為"后知識分子"或"后精英"的文化產業大腕控制之下。知識分子只能在做做"后學問"之余，沉溺于"后悲劇"情緒之中，因為這個患了失語癥的"后烏托邦"，是個要命的"后革命"時代。"19實際上，中國的"后"還不止于此：后社會主義、后東方主義、后文學、后文化、后烏托邦、后浪漫主義、后散文、后個人主義、后人道主義、后抒情、后寓言、后悲劇、后紅衛兵、后知青、后虛構……20王岳川對此不無揶揄地說道："他們的明顯的特點就是喜歡在所有的名詞前面加一個詞綴--past，后社會主義、后東方主義、后文學、后文化等等。有一次開會時，有一個詩人拍案而起說："后臉皮！"分不清是哪個"后"。"21問題的關鍵并不在于他們的"命名欲"，而在于命名之后對這些概念并不加界定，甚至連他們自己也不知道如何解釋，這無法讓我們相信其命名的嚴肅性。

這一切表明，后現代主義只不過是這些學者手中的玩偶，對后現代主義的精神實質他們既不想深究，更不想認真實行，他們在意的只是它給自己帶來的學術利益，這種功利主義的研究態度一日不除，則中國的后現代主義永遠不會有真正自己的聲音。

注釋：

1、據哈桑考證，此詞最早見于1934年，弗德里克·德·奧尼斯首先在《西班牙及拉美詩集：(1882－1932)》一書中使用了這一術語，此后達德里·費茨又于1942年在《當代拉美詩選》中再次使用了這一術語，1947年湯因比也在他的名著《歷史研究》中使用了這一術語，到了60年代，萊斯利·費德勒和哈桑才從正面的意義上使用這一術語，從此，后現代主義逐步為人們所接受，參見Hassan,IhabThepostmodernturn,OhioStateUniversityPress,1987,P85－87.但據史蒂芬·貝斯特和道格拉斯·凱沃勒考證，"后現代"一詞在19世紀70年代就已經在文化界流行起來，參閱史蒂芬·貝斯特和道格拉斯·凱沃勒：《后現代主義理論：批評研究》，倫敦，麥克米倫出版社，1991年版，轉引自約翰·斯道雷：《文化理論與通俗文化導論》，楊竹山等譯，南京大學出版社，2001年版，第245頁。

2、參見王岳川：《后現代主義文化研究》，北京大學出版社，1992年版，第257頁。同時參閱Hassan,IhabThepostmodernturn,OhioStateUniversityPress,1987,P92－94

3、實際上，中國接觸"后現代主義"的時間還要早一些，甚至可以說，新時期伊始對"現代主義"的介紹，實際上是從"后現代主義"入手的，如最早發表的朱虹的《荒誕派戲劇述評》(《世界文學》，1978年第2期)、施咸榮的《薩羅特談"新小說派"》(《外國文藝》，1978年第3期)等所介紹的都是"后現代主義"流派。

4、本文原題為《補充文學--后現代派小說》，原刊于《大西洋月刊》1980年第1期。

5、文章原題為TheProspectofPostmodernism，此時國內學者尚未將譯名統一，后現代主義、后現代派、后期現代派并存，譯者選擇了當時較為通行的"后期現代主義"這一譯法。

6、講演文集由唐小兵翻譯，1986年由陜西師范大學出版社出版，后又由北京大學出版社出版了"精校本"，樂黛云在本書的"序言"中，將其與1921年羅素的在華講演相類比。

7、弗·杰姆遜：《后現代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學出版社，1986年版，第177－178頁。

8、林舟：《徐坤--在顛覆和嬉戲之中》，《生命的擺渡》，海天出版社，1998年版，265頁。

9、陸天明：《在中國社會變革中"到場"》，《文匯報》，2001年2月17日。

10、王寧指出"后新時期并不是一個政治概念，而是一個專用于中國當代文學分期的文化概念，因此它的使用不必受制于意識形態和權威話語，而主要受制于特定時期的文化氛圍和文學自身的運作規律。"王寧：《"后新時期"：一種理論描述》，《花城》，1995年第3期。

11、王寧：《"后新時期"：一種理論描述》，《花城》，1995年第3期。需要說明的是，張頤武對后新時期的闡釋略有不同，他把實驗文學劃入王寧的"盛新時期"，另外又追加了兩點："后新時期"的"文學開始重