1、后現(xiàn)代構(gòu)造學(xué)說中的對(duì)立2011-05-25 05:12:14Fausch, Deborah, “The Oppositions of Postmodern Tectonics, in “ANY 14: Tectonics Unbound”,【城市筆記人：研究和解析后現(xiàn)代建筑的構(gòu)造思想的人，畢竟是少數(shù)。本文發(fā)表在1995年的 ANY雜志上，算是把文丘里、埃森曼、康、斯卡帕等人拿到一起去比較的姿態(tài)。也算是對(duì)弗蘭 姆普敦大作的延伸和拓展。作者Fausch在伊利諾伊教建筑。】“我堅(jiān)信，建筑需要物質(zhì)的支撐。當(dāng)我們有關(guān)建筑的思想獲得了物質(zhì)可以提供的真實(shí)條件時(shí)，才會(huì)生成建筑”一一莫尼奧，建筑 的獨(dú)處“建筑跟

2、語言不同，它受制于在場(chǎng)(presence)，受制于能指(signifier)的真實(shí)存在。而建筑 的這種能指，不單要求我們把它跟所指(signified)區(qū)分開來，還要把它和它作為在場(chǎng)的條件 區(qū)別開來”一一埃森曼明信/情墑片：對(duì)德里達(dá)的回復(fù)【埃森曼的繞口令陳述了他的兩個(gè)觀點(diǎn)：1。建筑還是要留下痕跡的，話語可以過去，聲音都木； 但是建筑不靈；2。即使這樣，他口中的建筑形式”一一就是所謂的“能指”一一是要單獨(dú)拿出來考 慮的。這里，“形式”恰恰不是我們?nèi)庋劭吹降慕ㄖ喞蚴切螤睿前乩瓐D意義上，我們構(gòu)建 建筑過程那些“幾何”?！俊熬腿蝿?wù)書而言，漸近線設(shè)計(jì)師們反對(duì)這樣一種診斷，就是把旨在顯露現(xiàn)象地貌的

3、精確調(diào)查，當(dāng) 成這種地貌就真地如此存在的態(tài)度”Frederic Migayrou，漸近線：確立事件性后現(xiàn)代構(gòu)造學(xué)說中的對(duì)立構(gòu)造理論對(duì)于后現(xiàn)代主義有著怎樣的意義？換言之，19世紀(jì)構(gòu)造理論家們所提出的命題，會(huì)被 1970年代之后的建筑師以怎樣的面目呈現(xiàn)？在這么一篇在我看來帶有趨勢(shì)性的對(duì)過去25年間 建筑發(fā)展的解讀文章里，面對(duì)日益形象化的建筑的日益滑坡，我將試圖兩種重要的反應(yīng)：一種是 我所言的“有關(guān)制作的建筑學(xué)”，另一種是所謂“純形式的建筑學(xué)”一一這二者盡管看上去對(duì)立，卻 在它們的基本理論框架以及它們所試圖解決的問題上，統(tǒng)一了起來。它們都把秩序定位在源自 19世紀(jì)構(gòu)造術(shù)的建筑作為“再現(xiàn)”(repre

4、sentation)的概念框架中；它們都試圖克服這一框架的 限制以便發(fā)現(xiàn)建筑其它客觀的基礎(chǔ)。前者，通過延伸構(gòu)造理論的邏輯，把這種客觀性放到了“材 料性”和“在場(chǎng)”身上；后者，明顯拒絕這一原初性邏輯，把自己置放到形式學(xué)的方法上。而二者立 場(chǎng)下面的哲學(xué)前提就是海德格爾在技術(shù)、再現(xiàn)、在場(chǎng)和大地根基之間所構(gòu)建的必要關(guān)聯(lián)。緒論在其1990年的建筑的翻譯：巴別塔的產(chǎn)物一書里，維格利(Mark Wigley)研究了他所說 的將建筑當(dāng)成結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)那種傳統(tǒng)的描述方式”。在給出了定義之后，維格利使用解構(gòu)的方法， 援引起海德格爾有關(guān)形而上學(xué)的討論。維格利堅(jiān)稱，并不存在著完全分離的基礎(chǔ)或是結(jié)構(gòu)，藝術(shù) 不只是結(jié)構(gòu)的某種

5、裝飾，因?yàn)檠b飾也是結(jié)構(gòu)所必須的補(bǔ)充。他說，裝飾同時(shí)既是不可消減的，也 是不能從結(jié)構(gòu)分離出去的的確，“解構(gòu)。會(huì)把裝飾置放到結(jié)構(gòu)本身”。這種不可分割的關(guān) 系實(shí)際上“并不是靠著某種古典的綜合姿態(tài)整合到一起的，相反，而是通過裝飾對(duì)于結(jié)構(gòu)的“違背”(violation), 一種不可驅(qū)趕的違背，一種不可壓制的組成性違背，來完成的”。為何維格利要重回將結(jié)構(gòu)和結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)區(qū)別開來的建筑定義，重回那么一種來自19世紀(jì)構(gòu)造理 論的概念，就是為了把現(xiàn)代建筑的“表達(dá)”(expression)改為“再現(xiàn)”嗎？因?yàn)榘呀ㄖ缍ǔ蔀槭?一種再現(xiàn)，對(duì)于后現(xiàn)代主義的革命來說，是重要的行為。起碼從1980年開始，人們有了一種對(duì) 于構(gòu)

6、造思想的新興趣。先是Stanford Anderson在對(duì)立雜志上所發(fā)表的現(xiàn)代建筑和工業(yè)： 貝倫斯，渦旋機(jī)廠，工業(yè)設(shè)計(jì)一文重提波提策爾有關(guān)建筑乃是把建造提升到對(duì)于功能的一種藝 術(shù)再現(xiàn)形式的行為。弗蘭姆普敦邁向批判的地域主義：對(duì)于抵抗性建筑的6點(diǎn)(1983)在 其原理中則包涵了一種“后衛(wèi)建筑”必須源自結(jié)構(gòu)和材料的說法。而在其后1990年的文章召回 令：有關(guān)構(gòu)造的案子一文中，弗蘭姆普敦發(fā)展了這些思想。而在其晚近(1995年)的構(gòu)造 文化研究：19世紀(jì)和20世紀(jì)的建筑建造詩學(xué)一書中，弗蘭姆普敦更是完全和明確地討論到 19世紀(jì)構(gòu)造術(shù)對(duì)于后現(xiàn)代主義的意義。此書，拓展了早前的文章，詳細(xì)地討論了構(gòu)造術(shù)對(duì)于當(dāng)

7、 代建筑師工作的意義。弗蘭姆普敦呼吁重新將建筑的構(gòu)造原理作為醫(yī)治后現(xiàn)代建筑所體現(xiàn)的商品文化無意義性的藥劑。 在召回令一文中，他還提供了一種作為這一討論起點(diǎn)很是有用的建筑分類。通過把建筑分成 “技術(shù)性物體”(technological object)，“構(gòu)造性物體”(tectonic object)，以及“布景式物體”(scenographic object)，弗蘭姆普敦推舉康(Louis Kahn)和斯卡帕(Carlo Scarpa)的建筑 作為“構(gòu)造性物體”的代表。而布景式物體的代表，就是文丘里和斯葛特.布朗二人的建筑(或者， 像在邁向一種批判的地域主義中那樣，代表是格里夫斯)。雖然弗蘭姆普

8、敦并沒有給出技術(shù) 性物體的代表，我們還是可以看到，像皮亞諾(Piano)和羅杰斯(Rogers)的蓬皮杜藝術(shù)中心(1977)和羅杰斯的倫敦勞埃德保險(xiǎn)公司大廈(Lloyds of London Building)(1986)，這些暴 露骨架的高技派建筑對(duì)于功能和結(jié)構(gòu)的高度表達(dá)，都算是技術(shù)性物體的典范。然而，在這一三分法中，弗蘭姆普敦埋下了一個(gè)暗示：構(gòu)造性物體身上即包涵著“結(jié)構(gòu)-技術(shù)性”， 也包涵著“結(jié)構(gòu)-象征性”，用Frascari的話說，既有建造，也有“解讀”。在弗蘭姆普敦看來，“構(gòu) 造術(shù)就處在一系列的對(duì)立之間，處在本體性和再現(xiàn)性之間”。這一海德格爾式的“懸置”搞臟了他的 第一分類，因?yàn)楝F(xiàn)在，

9、構(gòu)造性和布景式都包涵了某種成分的再現(xiàn)。我所提出的第一種立場(chǎng)，亦即， “作為制作的建筑學(xué)”，差不多對(duì)應(yīng)著弗蘭姆普敦所言的構(gòu)造性物體的“本體性”一端。在有關(guān)制作 的討論中，這一理論激進(jìn)地將結(jié)構(gòu)和再現(xiàn)這二元性的結(jié)構(gòu)一面物質(zhì)化，然后試圖完全抹煞再現(xiàn)一 面。從海德格爾有關(guān)棲居的思想，從斯卡帕和康的建筑那里，這種構(gòu)造性物體的倡導(dǎo)者們首要關(guān) 注的不止是作為“在場(chǎng)”一個(gè)側(cè)面的“物質(zhì)性”，還萃取到了諸如場(chǎng)所、手藝、體現(xiàn)。以極端的方式， 他們把建筑說成是“根本上面向物質(zhì)而不是理念的過程”。一個(gè)例子就是博塔(Mario Botta)的建 筑。諾伯格-舒爾茲(Norberg-Schulz)稱博塔的建筑乃是活在“建造形

10、式內(nèi)部”的生活方式的這一 過程的典范。博塔自己對(duì)于自己作品的表達(dá)也支持著這種制作的哲學(xué)。而“把建筑當(dāng)成純形式”的一方則關(guān)心剝離所有形式以外意義的建筑形式。我大體上認(rèn)為，這第二 種立場(chǎng)對(duì)應(yīng)著弗蘭姆普敦懸置了對(duì)立的那種構(gòu)造性物體的再現(xiàn)性一端。這一立場(chǎng)的主要建筑理論 家和實(shí)踐者就是埃森曼。這一立場(chǎng)可以說是對(duì)于弗蘭姆普敦的看法的相當(dāng)扭轉(zhuǎn)。埃森曼對(duì)于建筑 的客觀基礎(chǔ)的追求始于對(duì)于一套“變形語法”(transformational grammar)的開發(fā)，經(jīng)歷了不斷 地要告別古典建筑指涉(referents)的幾個(gè)階段：就是要告別，結(jié)構(gòu)，功能，傳統(tǒng)，美感，甚至 意義本身。在埃森曼這一探索的晚近階段上，他開

11、始研究一種具有“當(dāng)下性”(the present-ness) 的建筑，因?yàn)椴恍枰干?，那就消除了在有關(guān)再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)里一定要有的“在場(chǎng)和缺席”(presence and absence)的對(duì)立。雖說這兩派是對(duì)立的，關(guān)心制作的建筑師和關(guān)心純形式的建筑師，都共享著對(duì)于再現(xiàn)的問題化這 一源頭，共享著對(duì)于建筑新基礎(chǔ)的追求。但是，這兩派又被另外兩對(duì)對(duì)立進(jìn)一步懸置在了中間。 一方面，兩派都反對(duì)在有弗蘭姆普敦定義里的“技術(shù)性物體”身上會(huì)在再現(xiàn)結(jié)構(gòu)中存有內(nèi)部分立， 都認(rèn)為“技術(shù)性物體”就是一種“直接源自滿足工具性需要的”“物自體（thing itself）。這樣一來，“技 術(shù)性物體”既不具有一種再現(xiàn)結(jié)構(gòu)，也不質(zhì)疑

12、再現(xiàn)的基礎(chǔ)。另一方面，兩派都反對(duì)“布景式物體”。 像技術(shù)性物體一樣，布景式物體被認(rèn)為并不尋找再現(xiàn)的穩(wěn)定、超人類的指涉中的客觀基礎(chǔ);而是， 布景式物體僅僅接納了所有再現(xiàn)的聯(lián)想結(jié)構(gòu)。在這樣接納當(dāng)中，布景式物體回避了再現(xiàn)的問題， 反倒走向了拒絕基于物質(zhì)結(jié)構(gòu)的構(gòu)造模式的策略上去了。喜歡布景式物體的建筑師里，那些更有 想法的人還會(huì)把建筑跟功能和結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來。他們拓寬了建筑聯(lián)想的可能范疇，同時(shí)拒絕著建筑 擁有基質(zhì)性意義的想法。弗蘭姆普敦特別嚴(yán)厲地譴責(zé)了這一分支【布景式建筑】當(dāng)下的建筑理論和實(shí)踐，他把那種武斷發(fā) 展再現(xiàn)建筑的作法說成是自從布爾喬亞以來西方文化的衰落。1960年代晚期，文丘里和斯葛特. 布朗提

13、出將“裝飾性棚屋的普遍勝利”作為一種新的建筑范型。在弗蘭姆普敦看來，這是一個(gè)更大 問題的某個(gè)側(cè)面。因?yàn)槲那鹄锏难b飾棚屋理論中已經(jīng)喪失了任何意義的肯定性，那就宣告了結(jié)構(gòu) 和意義的分家。他們的建筑構(gòu)成了一個(gè)完美的公式：在任何一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化框架結(jié)構(gòu)身上，建筑的表 皮可以“代表”任何東西，可以根本不去追求對(duì)于結(jié)構(gòu)本質(zhì)更為清晰和藝術(shù)化的構(gòu)成。然而，正如 我在別處所言，文丘里的建筑也可以被解讀成為是一種“悲劇布景的模式”。跟格里夫斯那種分解 了的形象、那種無限轉(zhuǎn)移著結(jié)構(gòu)的符號(hào)的作法不同，文丘里和斯葛特.布朗的建筑顯示著對(duì)于結(jié) 構(gòu)深層真相的某種遺失之后的失落感。像在“胡應(yīng)湘堂”鎖石細(xì)部上那個(gè)節(jié)點(diǎn)的破裂，通常可以

14、被 視為是一種反諷的姿態(tài)。然而，這一節(jié)點(diǎn)也指向了現(xiàn)在找不回來的對(duì)建筑而言的結(jié)構(gòu)錨固性，以 及對(duì)那些允許建筑身上由獨(dú)立磚墻作為承重墻的社會(huì)技術(shù)條件的一去不還的哀嘆。后現(xiàn)代建筑忠 實(shí)地反應(yīng)著全球化資本主義的條件性，它們的共同點(diǎn)就體現(xiàn)著這么一種抽象一一用一種沒有了肉 身的形式套在不加區(qū)別的結(jié)構(gòu)身上。為了解決對(duì)于再現(xiàn)的問題，弗蘭姆普敦的兩派走向了相反的方向。其中，建筑制作派通過把建筑 當(dāng)成在場(chǎng)，在商品文化日益抽象化的面前，走向了追求技術(shù)性物體的表現(xiàn)力的立場(chǎng)；純粹建筑形 式派則慶賀著這種身體的喪失（人的、結(jié)構(gòu)的甚至物質(zhì)性身體的喪失），把這作為“指涉”一一的 確，就是沒有任何指涉一一走向了布景式商品化的崇

15、高無根基性。作為制作的建筑學(xué)19世紀(jì)德國構(gòu)造理論家波提策爾和森佩爾都認(rèn)為，一種有關(guān)現(xiàn)代建筑的新風(fēng)格將來自對(duì)于新的 結(jié)構(gòu)性材料的使用，就像希臘和哥特建筑風(fēng)格當(dāng)初成長的那樣。在波提策爾看來，建筑的藝術(shù)在 某種程度上是附著在結(jié)構(gòu)表面的覆層，附著在建筑風(fēng)格基礎(chǔ)之上的東西。雖然在波提策爾的風(fēng)格 理論中有著唯理念論的色彩，在這么一種有關(guān)再現(xiàn)的理論中，理念性藝術(shù)，即，能指，跟其物質(zhì) 結(jié)構(gòu)，即，所指，還是有區(qū)別的，他的這一學(xué)說還是努力把建筑學(xué)科置放到物質(zhì)功能性上。正如 施瓦澤所指出的那樣，波提策爾對(duì)于結(jié)構(gòu)形式和藝術(shù)形式的區(qū)分，就是把結(jié)構(gòu)和對(duì)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)再 現(xiàn)的區(qū)分，是在一種統(tǒng)一體內(nèi)的二分法。在森佩爾那里，在技術(shù)

16、和構(gòu)造藝術(shù)的風(fēng)格（I860） 中，發(fā)展了這些思想，不過，藝術(shù)形式的概念已經(jīng)變成了覆層，在覆層身上，記錄著建造技術(shù)的 痕跡。弗蘭姆普敦為后現(xiàn)代時(shí)期界定了合適它的構(gòu)造實(shí)踐的要素，把這類實(shí)踐劃到“一種抵抗實(shí)踐”的框 架里?；凇白鳛榻ㄖ问讲豢稍傧麥p的結(jié)構(gòu)單元”的建筑詩學(xué)的創(chuàng)造，成了修復(fù)這個(gè)跟存在價(jià)值 或是真實(shí)失去關(guān)聯(lián)的學(xué)科意義的更大計(jì)劃的一部分。然而，建筑不能合理地找到在抽象藝術(shù)中的 指導(dǎo)原理，因?yàn)樗母诹擞飨竦倪壿嬂铩Ｒ环N“在結(jié)構(gòu)和建造形式中具體體現(xiàn)”的建筑，在水 平和豎向、在材料和材料之間，有著交待清晰的節(jié)點(diǎn)，就像森佩爾所建議的那樣，必須拒絕跟繪 畫和雕塑看齊，因?yàn)閺?9世紀(jì)一來，人們一直

17、把繪畫和雕塑的方法當(dāng)成建筑藝術(shù)工作的方法。 所謂抵抗，必須基于材料性、可感性、具體性，歷史特殊性。作為一種源自海德格爾有關(guān)棲居理念的話語，這一有關(guān)制作的理論強(qiáng)調(diào)建筑中的意義，不過不是 結(jié)構(gòu)性真實(shí)，而是存在性真實(shí)，一種盡可能擺脫人類控制的存在于自然中的真實(shí)。諾伯格-舒爾 茨和卡斯騰.哈里斯都很關(guān)注諸如康、斯卡帕、博塔、莫尼奧、安騰、西扎的建筑，把他們當(dāng)成 是20世紀(jì)構(gòu)造性建筑可能包容的建筑師。用一種回到現(xiàn)代主義的方式，有關(guān)制作的討論用有關(guān) 象征和體驗(yàn)的思想，取代了有關(guān)再現(xiàn)的思想。按照諾伯格-舒爾茨的說法，海德格爾通過對(duì)于再 現(xiàn)的對(duì)抗，甚至對(duì)于表達(dá)的對(duì)抗，把建筑彰顯成為一種真實(shí)的視覺化過程，或是叫

18、真實(shí)的意像。 這樣，就有了建筑的在場(chǎng)”一一亦即，能夠帶來神采的真實(shí)，或者用更常見的話說，“讓真實(shí)進(jìn)入 作品”。哈里斯寫到，“真實(shí)就是一種自然和基質(zhì)不可避免的二元性。我們沒有選擇，只能努力去 說清楚什么是基質(zhì)的或是自然的。我們總要試著去恢復(fù)源初，而回到原初與其說是回到過去， 不如說是回到基質(zhì)”。在這種情況下，再現(xiàn)就不再是調(diào)和著歷史習(xí)慣和結(jié)構(gòu)形式的復(fù)雜藝術(shù)。相反，再現(xiàn)代表著脫離了 原初意義和當(dāng)下象征的那些母題的濫用。弗蘭姆普敦講得最為清楚和最為直接：這樣，我們或許 改說建筑在性格上該是本體性的，而不是再現(xiàn)性的，建成形式該是一種在場(chǎng)，而不是對(duì)于某種缺 席的指代。用海德格爾的話說，我們?cè)摪呀ㄖ?dāng)成是“

19、物”，而不是“符號(hào)”。在這樣對(duì)于真實(shí)的討 論的背后，乃是一種把“美學(xué)”視為表面現(xiàn)象而不是倫理現(xiàn)象從而加以拒絕的姿態(tài)。博塔說，“我不 認(rèn)為建筑是個(gè)美學(xué)事實(shí)，我認(rèn)為建筑是一種倫理事實(shí)”。哈里斯給出較為平衡的公式是，美學(xué)感 知性里承載著倫理意義。但是真實(shí)最終還是一個(gè)困難的假設(shè)，它既基本，又具有標(biāo)志性：“我們 可以把一個(gè)構(gòu)筑物稱為建筑，當(dāng)它靠近真實(shí)時(shí)。何謂真實(shí)卻很難界定：山巒、水、太陽才是真實(shí) 的”。這些來自大自然的元素，在某個(gè)具體地點(diǎn)的瞬間出現(xiàn)，形成了有關(guān)場(chǎng)所理念的一個(gè)重要成 分。場(chǎng)所，作為一個(gè)地點(diǎn)上自然和人類歷史的沉積，對(duì)于現(xiàn)代主義空間的空白普適性來說，成了 一種藥劑。就像康用“房間”取代了“空間

20、”一樣，諾伯格舒爾茨也引用了海德格爾對(duì)地點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)， 作為跟空間的反襯。當(dāng)弗蘭姆普敦討論博塔的建筑時(shí)，弗蘭姆普敦也把這一立論推進(jìn)了一步。他 提出，博塔跟項(xiàng)目具體地點(diǎn)的關(guān)聯(lián)，乃是對(duì)抗資本主義日益抽象的一種批判行為。博塔自己對(duì)自己作品的討論也提及基地、場(chǎng)所、歷史、風(fēng)土、手藝、材料乃是設(shè)計(jì)的靈感源頭。 博塔“風(fēng)”的墻體建筑總是部分地可以在材料那里找到原因。博塔喜歡琢磨怎么把混凝土砌塊和焊 鐵給組織到一起去。制作、“那種被制作出來的感覺”，就是他建筑身上的靈韻的一部分，但是， 跟當(dāng)下提契諾郊區(qū)所具有的文化條件顯得如此驕傲地孤獨(dú)，同時(shí)，又總是隱秘地指涉現(xiàn)代建筑傳 統(tǒng)里的形式秘密。博塔的建筑既不是鄉(xiāng)土的或是

21、歷史主義的，卻也遠(yuǎn)離了結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)。博塔和他 的批評(píng)者都強(qiáng)調(diào)，博塔建筑的“道德感”存在于一種更為廣義的“本真性”或是“真實(shí)性”之中。用一種安穩(wěn)地扎根土地的作法，博塔的墻體建筑取代了現(xiàn)代主義自由流動(dòng)的思想。博塔建筑的開 口過濾掉了戰(zhàn)后城市建設(shè)的到處蔓延的景象，用一種類似日本建筑的方式，聚焦在自然風(fēng)景這么 單一類型的景色上。如果不是開向自然風(fēng)景，房子干脆就朝內(nèi)開放，變得內(nèi)省起來，鼓勵(lì)一種跟 純自然要素諸如可感性、空間和光的交流。這種建筑顯示著，關(guān)鍵在于維系“跟基地的關(guān)系”以便 保證正確的關(guān)系。像位于Cadenazzo的那棟房子，通常被拍照時(shí)，是拍攝層層跌落的葡萄園作 為背景的；如果你換一個(gè)相反方向，

22、讓你震驚的是，那邊就是城市郊區(qū)的場(chǎng)景。棲居這個(gè)詞，在 海德格爾那里意味著要向周圍開放。在博塔看來，棲居并不是對(duì)于基地的表達(dá)，不是通過建筑對(duì) 于基地的創(chuàng)造。棲居更多地像是隱居。的確，（1979）位于Lugano的Capuchins圖書館強(qiáng)調(diào) 的也是強(qiáng)化建筑的內(nèi)向性。里面竟然有一處地下洞穴供人進(jìn)行沉思和冥想。那洞穴有著靜謐的頂 光，里面昏暗、密閉、安詳?；蛟S，將建筑置放到后現(xiàn)代文化中的困難也說明了為何博塔堅(jiān)持“返祖”。弗蘭姆普敦描述康的作 品是“一種無時(shí)間性的古風(fēng)性”，技術(shù)先進(jìn)，精神古樸；而博塔也要激發(fā)“過去先祖的價(jià)值；建筑自 身承托的記憶價(jià)值和原型結(jié)構(gòu)”。這樣，也折射著一種觀點(diǎn)，認(rèn)為歷史不再能夠

23、提供有意義的形 式。只要當(dāng)建筑“自身充滿了人類之前就存在的價(jià)值后”，建筑才能變成“抵抗現(xiàn)代陳腐的工具”。 通過跟此類古風(fēng)深刻性相連，建筑才能“提供超越人類生命之外的東西”。建筑“在它自己內(nèi)部傳遞 著人類居住的思想”。這種無時(shí)間性的回音，既取代了明確的地方鄉(xiāng)土建筑風(fēng)格，也取代了歷史 指涉，并且，奇怪地，將建筑作品同場(chǎng)地分離了出來。通過將小房子進(jìn)行高度紀(jì)念碑化的處理， 通過把建筑設(shè)計(jì)成為原始體量所具有的形單影只，博塔的建筑沒有裝飾，甚至開口都沒有尺度感， 或是細(xì)部。這樣的建筑就呼喚起神廟廢墟或是古代金字塔這些基本體量的純粹形式所具有的無時(shí) 間性的無動(dòng)于衷。對(duì)于訊息無動(dòng)于衷，對(duì)于使用也無動(dòng)于衷。盡管

24、博塔把自己的建筑描述成為區(qū) 域建筑，他建筑身上的這種不參與性如此強(qiáng)烈，以至于哈佛建筑綜述（1984, 3）“自主性 建筑”專輯，就直接把他的Capuchin圖書館劃到了“自主性建筑”的行列中去了。博塔建筑身上高度精細(xì)的建造，對(duì)工藝的虔誠，混凝土砌塊、玻璃、鋼所具有的豐富的節(jié)儉，都 顯示出矛盾的效果。跟羅杰斯比如位于新澤西普林斯頓的PA技術(shù)大樓（1982）那種暴露溝槽、 夸張的骨關(guān)節(jié)般的交接這類旨在展示的大跨建筑一一或者說徹頭徹尾的技術(shù)性物體一一相比，博 塔設(shè)計(jì)的位于Balerna（1979）的匠人中心的鋼屋頂只是安靜地被焊接到一起，組織到一起。博 塔關(guān)心的不像是構(gòu)件的組織或是聯(lián)系，而是形式的格

25、式塔。位于Lugano（1985）的Ransila大 樓，立面的磚墻就像編織出來的磚毯，從頂層的桁架上垂下來似的。而桁架構(gòu)成的頂層，就像一 面發(fā)揮墻體不要變潮的麻席。磚墻連接結(jié)構(gòu)的方式，并不是磚石建筑在常規(guī)或是即興程序上會(huì)采 用的方式。這個(gè)建筑有角樓，邊緣處理得感覺非常脆。這樣的建筑表面磚是被掛起來的，而不是 砌起來的。這類墻面就像是森佩爾所言的“墻體乃是非建造性織品”的直白翻譯?？墒?，與此同時(shí)， 墻體所顯示的厚度還是提供了羅杰斯建筑很是不同的證據(jù)，在羅杰斯那里，由于暴露了建筑的設(shè) 備和機(jī)械，彷佛就是架機(jī)器。跟博塔對(duì)于工藝和材料的強(qiáng)調(diào)形成反差，另外一個(gè)“推崇構(gòu)造的建筑師”莫尼奧在討論“如何持久

26、” 時(shí)說，應(yīng)該提倡一種建筑才有的抽象性：“建筑暗示的那種抽象總是會(huì)牽涉到材料性。但這不是 說材料用會(huì)承托相同的重要性。例如，在哥特建筑的立面上，我以為，相對(duì)于圖像志意義而言， 材料問題是次要的。如今我們?nèi)绱藦?qiáng)調(diào)材料，我以為，乃是因?yàn)槲覀兏械讲牧系闹匾砸呀?jīng) 在某種程度上逃離了我們這個(gè)世界。或許，通過強(qiáng)調(diào)材料，反應(yīng)著我們對(duì)于過去的某種懷舊，曾 經(jīng)，建筑身上，材料扮演著更為重要的角色。而另一方面，當(dāng)建筑進(jìn)入到材料性之內(nèi)，它 們也變得很難預(yù)料”。莫尼奧在（1984）的Merida羅馬藝術(shù)國家博物館身上就曾致力于材料的 抽象性。它讓磚和磚之間露出缺膠接縫，以便讓該建筑的墻體幾乎成為一種抽象的建筑元素。

27、“通 過突出建造作為建筑本身”，這一建筑承擔(dān)了“表現(xiàn)現(xiàn)代建造（樓板、承重墻、非承重拱）的復(fù)雜 任務(wù)”，以及對(duì)于一種羅馬時(shí)代建筑才有的“性格和風(fēng)采”。盡管莫尼奧喜歡抽象，但他還是努力克 制著在資本主義影響下的由抽象導(dǎo)致的事物短暫性。莫尼奧堅(jiān)持說，建筑不止是“對(duì)于思想的翻 譯”。一棟建筑必須通過物質(zhì)性支撐去傳達(dá)真實(shí)性”。的確，文丘里設(shè)計(jì)的“胡應(yīng)湘堂”那些磚飾面 看上去比莫尼奧的羅馬藝術(shù)國家博物館要更為抽象文丘里強(qiáng)調(diào)的已經(jīng)不是“磚性”，而是要“說 明”幕墻表面是具有相互交換性的。MoneoVenturi,胡應(yīng)湘堂就像在莫尼奧的博物館身上那樣，博塔房子身上的混凝土砌塊的使用也有著些“手法主義”。這種

28、手法主義并不是全部源自結(jié)構(gòu)的需要的，盡管這種對(duì)于混凝土砌塊的表達(dá)可能源自這種材料的微 小單元一一就是應(yīng)了康的那句話，“磚啊磚，你想變成什么？”博塔常用一排豎起來砌的砌塊略微 給出那是一道檐口的意思，或者，把磚斜著45度排列砌出來，類似檐下“齒飾”。它們刻畫的不 是結(jié)構(gòu)性的交接，而是在展示“砌塊所具有的體塊性”，去組合成為一種形式，或者是略微投靠古 典建筑的譜系。有時(shí)，博塔會(huì)不管人上樓梯的步伐，讓樓梯身上的線條符合旁邊墻上的砌體線條， 這時(shí)，他會(huì)在踏步下面平行踏步的方向，加一條條深縫。窗子也要聽從墻面的秩序。這種把人類 置放到具有自身法則的物質(zhì)性的更大秩序下的作法（雖然當(dāng)下的混凝土砌塊的生產(chǎn)方法

29、跟制作塑 料的工藝比也自然不到那里去），還是會(huì)產(chǎn)生舒適、古典，甚至古樸感。然而，盡管看上去很結(jié) 實(shí)，有表面，有裝飾性，這種作法還是過快地逃進(jìn)了手法?；蛘哒f，有關(guān)場(chǎng)所、地點(diǎn)、歷史、可 感知性的道德感，轉(zhuǎn)化成了一種遺世獨(dú)立的精神性，在最為精確和寶貴的材料性那里得到了共生。 真是奇怪，我們可以在同一個(gè)建筑身上同時(shí)看到具體的在場(chǎng)與撤離，但是，相比之下，19世紀(jì) 的人不也曾嘗試過要在藝術(shù)和技術(shù)的名義下把精神和自然統(tǒng)一起來嗎？博塔用的就是充斥了提 契諾郊區(qū)的技術(shù)，反過來在自己的建筑中去對(duì)抗它。就像技術(shù)已經(jīng)日益愈發(fā)統(tǒng)治自然的內(nèi)部與外 部一樣，對(duì)于這種技術(shù)統(tǒng)治的抵抗也愈發(fā)強(qiáng)烈，就形成了通往材料身上精神性的矛盾

30、道路。在 20世紀(jì)晚期，人們不再把技術(shù)當(dāng)成自然；事物也消失到了技術(shù)和商品中間，就像海德格爾所闡 釋的那樣。技術(shù)在波提策爾那里是一種“他者”；現(xiàn)在，技術(shù)在我們面前變成了非自然的熟悉物。 自然如今已經(jīng)不再只是原理和物質(zhì)的復(fù)雜拼接，在后現(xiàn)代知識(shí)體系里，自然變成了人類不可觸摸 的他者。Robert Meagher在技術(shù)（1988）一文中用一種末世的色彩渲染著這一觀點(diǎn)：“現(xiàn) 代技術(shù)已經(jīng)聚集起原始破壞力，那種適合帶向末世的變態(tài)的力量。馬克思看到了，自然被廢 棄，以及一種基于黑格爾基礎(chǔ)、他者性正在異化的人造宇宙的崛起，背后的因由。然而，我們當(dāng) 中還是會(huì)有人覺得沒人去過的荒野會(huì)比完全人類設(shè)計(jì)和控制的環(huán)境更加陌

31、生，這些人還是會(huì)覺得， 一個(gè)人造宇宙的理想根本就不是一個(gè)美夢(mèng)，而是一個(gè)惡夢(mèng)”。自然，一旦被視為藝術(shù)即將去征服 的巨大能量，就會(huì)被描繪成為脆弱的存在，描繪成為是一種不再擁有的他者性的寶貴遺存，因?yàn)?這樣一種他者性已經(jīng)差不多完全被人類控制。而對(duì)這些詞匯的意義的徹底逆轉(zhuǎn)，將表達(dá)它們所身 處的完全不同條件。純粹形式的建筑學(xué)站在與作為制作的建筑學(xué)對(duì)面一端的人，提倡的是建筑的純形式性。他們要尋找不受具體場(chǎng)所、 意義或是作者身份干擾的形式。這批人的作法看上似乎和構(gòu)造派沒有任何交集。但是從封殺了二 者之間秘密聯(lián)系的原理上看，二者其實(shí)有著更為強(qiáng)大的歸屬聯(lián)系。因?yàn)槎叨荚醋詫?duì)于“再現(xiàn)之 問題化”的某種擺脫，二者都

32、試圖用新的基礎(chǔ)去取代“再現(xiàn)說”的認(rèn)識(shí)模式。如果說強(qiáng)調(diào)建筑乃制作 的一方提供了一種對(duì)消滅的再現(xiàn)的無時(shí)間甚至神秘的在場(chǎng)的令一種選擇的話，純形式派給出的回 答并沒有什么不同：他們要將形式的自由游戲置放到一種“當(dāng)下性”狀態(tài)，跨到了再現(xiàn)派有關(guān)“在場(chǎng) 和不在場(chǎng)”的辯證法。埃森曼所代表的對(duì)于超越再現(xiàn)的純形式建筑的探索，已經(jīng)走過了若干階段， 試圖將建筑學(xué)從它的意義母體里給拔出來。我們接下來對(duì)于埃森曼走向一種新模式的朝圣之旅的 總結(jié)，會(huì)勾畫出其中重要的幾個(gè)站地，這一過程還是有著理論和實(shí)踐之間嚴(yán)格的恪守關(guān)系的。在 把建筑當(dāng)成制作的那些建筑師里，常常是理論和設(shè)計(jì)幾乎是分家的，而在埃森曼這里，這兩者是 緊密交織在一起的，討論理論就是在討論他的實(shí)踐。埃森曼很早就在寫作中開啟了建筑新基礎(chǔ)的話題，為了了解他當(dāng)下的立場(chǎng)，我們有必要綜述一下 他早前的寫作。埃森曼對(duì)于現(xiàn)代的沒有指涉的藝術(shù)的偏愛，以及他對(duì)喬姆斯基理論的關(guān)注，最初 讓他把建筑物體置放到一種形式的、自我指涉的、變形化的語法操作之中。他（1971）從物 體到關(guān)系II：特拉尼一文就把來自Lissitzky和馬列維奇的革命藝術(shù)作為榜樣，試圖通過對(duì)于 圖像再現(xiàn)傳統(tǒng)的